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新媒介元素可以成為電影的創(chuàng)作資源,但好的影片一定不是短視頻合集——
莫讓“短視頻化”損害電影藝術(shù)品質(zhì)
短視頻的興起是近年來(lái)最重要的文化現(xiàn)象之一。這些介于幾十秒到幾分鐘之間的視頻,能夠迅速吸引人們的注意力,并在“滑動(dòng)”中無(wú)窮無(wú)盡更新,大幅改變了公眾對(duì)影像作品的理解和想象,對(duì)通過(guò)大銀幕放映的影院電影也產(chǎn)生了直接影響。
一方面,短視頻平臺(tái)已經(jīng)是電影宣發(fā)的重要陣地,片方通過(guò)將影片中最“吸引眼球”的內(nèi)容剪輯成短視頻片段,激發(fā)用戶的點(diǎn)贊、評(píng)論和轉(zhuǎn)發(fā),促使他們進(jìn)入影院一睹影片的“真容”。對(duì)于一些影片,最出圈的段落就是在短視頻平臺(tái)傳播和模仿最多的片段,公眾對(duì)于影片的印象幾乎是由它們的短視頻版本決定的。相當(dāng)數(shù)量的熱門經(jīng)典影視作品也經(jīng)由短視頻的“二次創(chuàng)作”,轉(zhuǎn)化為情節(jié)密度更高的形態(tài),再次“翻紅”。另一方面,當(dāng)下的電影創(chuàng)作中也出現(xiàn)了向短視頻“高密度沖擊感”靠攏的傾向,一些影片強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的垂直細(xì)分,通過(guò)刻意加快故事節(jié)奏、增加視覺(jué)沖擊,對(duì)單一“爽點(diǎn)”進(jìn)行持續(xù)刺激,希望在市場(chǎng)上獲得更好表現(xiàn)。比如,我們經(jīng)常在電影院看到短視頻“黃金三秒”法則,即要在三秒內(nèi)留住用戶,一開(kāi)頭先來(lái)幾個(gè)反轉(zhuǎn);還有的電影文本就像是短視頻拼湊而成的,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)恨不得把流行的商業(yè)元素全塞進(jìn)影片之中……
短視頻的流行和當(dāng)代社會(huì)生活方式的改變密切相關(guān)。伴隨智能手機(jī)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及,當(dāng)代人總是在多線程處理信息,要在不同的界面、窗口和應(yīng)用間切換,很難在單一場(chǎng)景中“全神貫注”,生活時(shí)空日益碎片化。同時(shí),今天的新媒介不斷訓(xùn)練用戶進(jìn)行點(diǎn)擊和互動(dòng),相比以往,觀眾更難沉浸地去觀看角色。然而如果就此認(rèn)為刷短視頻會(huì)取代看電影,或者電影應(yīng)當(dāng)直接挪用短視頻的創(chuàng)作手法,則可能忽視這兩種不同媒介的區(qū)別。在不經(jīng)充分轉(zhuǎn)化的情況下貿(mào)然“移植”,大概率既會(huì)損害電影的藝術(shù)品質(zhì)和公共價(jià)值,也無(wú)法獲得期待的商業(yè)效益。
短不一定新,長(zhǎng)不一定舊。從歷史上看,短視頻并不是一個(gè)新鮮的現(xiàn)象。19世紀(jì)末的早期電影放映設(shè)備——愛(ài)迪生的電影視鏡,就是一種供單人觀看的機(jī)器,觀眾需要將眼睛貼近一個(gè)觀看孔,透過(guò)這個(gè)小窗口觀看影片,而機(jī)器里放映的就是各種奇觀短片。當(dāng)時(shí)的人認(rèn)為該發(fā)明只是眾多可以用來(lái)掙下“快錢”的新鮮“玩意兒”之一。而電影之所以能在19世紀(jì)末20世紀(jì)初大發(fā)明時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)中勝出,成為最重要的大眾文化形式,則是因?yàn)楸R米埃爾兄弟等人找到通過(guò)大銀幕投影在公共空間中放映的方式。正是在面向公眾的集體放映中,電影逐漸變得更長(zhǎng)、更完整,技術(shù)和藝術(shù)也獲得不斷發(fā)展。
在近130年的歷史里,電影已經(jīng)遭遇過(guò)無(wú)數(shù)次來(lái)自內(nèi)部與外部的挑戰(zhàn)。面對(duì)從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從窄畫幅到寬銀幕的技術(shù)變革,在和廣播、電視乃至互聯(lián)網(wǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中,電影始終是以創(chuàng)造更加完整的故事世界予以應(yīng)對(duì)。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)題材還是幻想故事,電影繪制的是一個(gè)和我們的生活世界相似但又有所差異的世界。一部好的電影之所以能讓觀眾身臨其境,是因?yàn)樗谕苿?dòng)情節(jié)發(fā)展的戲劇“主干”之外,留下很多人物和環(huán)境的“枝蔓”,呈現(xiàn)了事物發(fā)展的中間過(guò)程,展現(xiàn)了真正流逝的時(shí)間,營(yíng)造了令人信服的情境。當(dāng)我們看完一部?jī)?yōu)秀的影片,故事的情節(jié)可能會(huì)在一段時(shí)間后淡忘,但影片所展現(xiàn)的生活世界和對(duì)那個(gè)世界的感受則會(huì)在印象中長(zhǎng)久留存。
在主導(dǎo)短視頻生產(chǎn)的加速邏輯里,不服務(wù)于主要情節(jié)的人物、環(huán)境、場(chǎng)面調(diào)度都會(huì)被省略。大量短視頻將只保留“高能”情節(jié)的邏輯推向極致,原本豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言被壓縮為幾種高效的視覺(jué)符號(hào)。主角的情緒心理被簡(jiǎn)化為刻板的特寫表情,配角更是淪為抽象的概念或臉譜。在可以隨時(shí)切換的短視頻平臺(tái)上,用戶的觀看方式也是非連續(xù)的,往往只沉迷于即時(shí)刺激。在這種媒介生態(tài)影響下,一些電影在創(chuàng)作中也開(kāi)始“符號(hào)化操作”,甚至為了方便剪輯成短視頻而刻意設(shè)計(jì)一些和影片基調(diào)并不貼合的“可傳播瞬間”。這實(shí)際上是對(duì)電影核心優(yōu)勢(shì)的誤判。在一個(gè)半小時(shí)到兩小時(shí)的時(shí)間內(nèi),電影創(chuàng)造的是一個(gè)包羅萬(wàn)象的世界,是對(duì)人們的渴望、幻想和憂懼進(jìn)行總體性的回應(yīng)。正如一句經(jīng)典電影臺(tái)詞所說(shuō),“電影發(fā)明以后,人類的生命比起以前至少延長(zhǎng)了三倍”。這種延長(zhǎng)并不只是增加了一些刺激性瞬間,而是豐富了我們對(duì)不同情境的完整理解。
電影是視聽(tīng)藝術(shù)的“母體”,一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)全球各地的電影人創(chuàng)造了極端豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言,短視頻的拍攝方法正源于對(duì)電影語(yǔ)言的模仿和改造。當(dāng)小屏幕的觀看成為日常,豎屏成為主流的視覺(jué)結(jié)構(gòu),便要求對(duì)傳統(tǒng)影視的寬屏構(gòu)圖進(jìn)行重構(gòu)。這種豎屏和傳統(tǒng)窄畫幅相似,對(duì)畫面有著更強(qiáng)的收束能力,更擅長(zhǎng)捕捉人物的狀態(tài)。由于短視頻整體制作上的粗糙,需要在瞬間抓住用戶的注意力,特寫和中近景的使用率和鏡頭切換的頻次還要高于商業(yè)電影,快速的場(chǎng)景切換、無(wú)邏輯的高潮情節(jié)成為常態(tài),傳統(tǒng)的鋪墊與留白幾乎消失。不難發(fā)現(xiàn),目前短視頻的拍攝方法只是對(duì)更為浩瀚的電影語(yǔ)言數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行刪減。更不要說(shuō),大量短視頻實(shí)際是對(duì)制作更為精良的影視作品的模仿和二次創(chuàng)作,如果作為源頭的影視作品枯竭,短視頻本身的活力也會(huì)遭到重創(chuàng)。
當(dāng)然,這并不是說(shuō)電影就應(yīng)當(dāng)固守原有的敘事方式。在電影自身的發(fā)展脈絡(luò)中,也存在著不斷加速的傾向。電影早期形成的“連續(xù)性剪輯”原則就是一種省略過(guò)程的手法,20世紀(jì)60年代電影語(yǔ)言革命后,“跳切”等加速技法成為常規(guī)操作,各種商業(yè)類型片也都包含一些程式化的高潮段落。這里的關(guān)鍵區(qū)別還是媒介環(huán)境導(dǎo)致的觀看邏輯的重組。由于傳播方式的不同,短視頻在“壓縮化”和“符號(hào)化”上比電影走得更遠(yuǎn)。由于小屏幕已經(jīng)是當(dāng)代生活的重要組成部分,短視頻的節(jié)奏感和流動(dòng)感也勢(shì)必對(duì)整體影像文化產(chǎn)生著影響,電影創(chuàng)作者對(duì)這種變化當(dāng)然不能置之不理,但絕不是去盲目跟風(fēng)照搬不適合影院空間的符號(hào)化表達(dá)。
要特別指出的是,不僅電影代表著影像作品在文化和藝術(shù)上所能達(dá)到的高度,電影院還是今天少有的可以和陌生人共度一段時(shí)光的公共空間。短視頻的流行讓人們習(xí)慣了“控制感”的無(wú)限放大,個(gè)體的注意力總是處在“被動(dòng)捕獲”與“隨時(shí)逃逸”之間。無(wú)論是通勤路上的隨手滑動(dòng),還是深夜獨(dú)自在床上的刷屏,短視頻的觀看行為往往是私人化的、分散的、獨(dú)立的。用戶可以隨時(shí)滑動(dòng)屏幕,選擇自己喜歡的內(nèi)容,算法根據(jù)偏好推送“千人千面”的視頻流。平臺(tái)雖然提供虛擬的互動(dòng),但缺乏一種身體性的在場(chǎng)。
而電影院里的觀看方式是“共時(shí)性體驗(yàn)”,無(wú)論銀幕上的人物如何行動(dòng),觀眾都無(wú)法加速或跳過(guò),必須在大銀幕前與陌生人同時(shí)經(jīng)歷一段影像旅程。在電影院創(chuàng)造的一片漆黑中,我們面對(duì)銀幕獨(dú)自歡笑或哭泣的同時(shí),也和整個(gè)社會(huì)一起歡笑或哭泣,這不僅是一種無(wú)可替代的儀式感,也是感受整個(gè)社會(huì)身體性在場(chǎng)、凝聚共識(shí)和獲得身份認(rèn)同的時(shí)刻。今年上映的幾部反映基層勞動(dòng)者的電影如《逆行人生》等,就引起社會(huì)對(duì)外賣小哥等職業(yè)群體的廣泛討論。
美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯在討論新媒介環(huán)境下的電影時(shí),指出20世紀(jì)的歷史不但證明電影能夠表達(dá)最深邃的思想、反映最真切的現(xiàn)實(shí),也在電影和現(xiàn)實(shí)之間建立起一種本質(zhì)連接。只是當(dāng)下我們所處的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)由各類顯示屏幕與數(shù)據(jù)所改寫,電影需要?jiǎng)?chuàng)造新的方法來(lái)再現(xiàn)這一更新的現(xiàn)實(shí)。這種更新注定不是簡(jiǎn)單照搬,而是在電影自身的藝術(shù)和技術(shù)實(shí)踐里,在作為一個(gè)個(gè)完整世界的影片中尋找方法。
新媒介的元素可以成為電影的創(chuàng)作資源,但好的影片一定不會(huì)是一系列短視頻的合集。電影并非只是短視頻或其他新媒介的“母體”。在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái),電影的命運(yùn)仍在于如何在新媒介的沖擊下,維持自身的公共觀影儀式和影像表達(dá)的完整性。正如有媒體所呼吁的,電影的本質(zhì)是一種藝術(shù)表達(dá),不是產(chǎn)品經(jīng)理去研究用戶要買什么,而是要作為“藝術(shù)家”去探索當(dāng)代人思考什么。(作者:王昕,系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師)
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