小說(shuō)改編戲劇，成功的路有多遠(yuǎn)

　　自有戲劇以來(lái)，小說(shuō)、神話、長(zhǎng)詩(shī)等等，一直是其取之不盡、用之不竭的寶貴資源。作為文學(xué)作品，它們一般都具有故事框架豐滿、時(shí)空轉(zhuǎn)換自由、細(xì)節(jié)刻畫(huà)充分、人物關(guān)系集中、場(chǎng)面描寫(xiě)細(xì)致、藝術(shù)形象鮮明的特點(diǎn)。因此，被改編、被扮演，變成舞臺(tái)藝術(shù)作品，在真實(shí)的戲劇情境中，真人演給真人看，這樣的傳統(tǒng)由來(lái)已久。遠(yuǎn)古的希臘悲劇多取材于《荷馬史詩(shī)》和神話傳說(shuō)，而當(dāng)今中國(guó)戲劇舞臺(tái)上演出的成功之作也頗多改編自經(jīng)典文學(xué)。

　　1.當(dāng)今舞臺(tái)上文學(xué)改編的戲劇作品佳作迭出

　　近年來(lái)，由小說(shuō)改編的話劇，在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益方面成就不俗，比如孟冰根據(jù)陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》改編、路遙的小說(shuō)《平凡的世界》改編的同名話劇，由陜西人民藝術(shù)劇院演出，在全國(guó)各地久演不衰，一票難求；其中《白鹿原》創(chuàng)造過(guò)一場(chǎng)演出票房130多萬(wàn)元的佳績(jī)。田沁鑫根據(jù)蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》、老舍的小說(shuō)《四世同堂》、李敖的小說(shuō)《北京法源寺》改編的同名話劇，由中國(guó)國(guó)家話劇院演出，不僅取得了藝術(shù)上的創(chuàng)新與突破，而且她所創(chuàng)造的靈動(dòng)開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)、鮮明生動(dòng)的人物形象、富有現(xiàn)代感的舞臺(tái)樣式，也給人帶來(lái)耳目一新的審美體驗(yàn)。

　　趙耀民根據(jù)王安憶的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》、喻榮軍根據(jù)畢飛宇的小說(shuō)《推拿》、溫方伊根據(jù)金宇澄的小說(shuō)《繁花》改編的同名話劇，由上海話劇藝術(shù)中心演出，這些劇目將上海的地域風(fēng)情、時(shí)代變遷中的人物命運(yùn)表達(dá)得搖曳生姿，令人感慨唏噓。方旭根據(jù)老舍的小說(shuō)《我這一輩子》《二馬》《牛天賜》改編的同名話劇，由其戲劇工作室演出，這些劇目多次參加在北京舉辦的老舍戲劇節(jié)，頗有京味兒文化特色。北京驅(qū)動(dòng)文化傳媒有限公司出品的波蘭導(dǎo)演克里斯提安·陸帕根據(jù)史鐵生的小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》改編的話劇《酗酒者莫非》，以及整合魯迅小說(shuō)形成的話劇《狂人日記》，通過(guò)當(dāng)代開(kāi)放的文化視角，對(duì)中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了新的解讀與闡釋。喻榮軍根據(jù)夏洛蒂·勃朗特小說(shuō)改編的同名話劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》，以及根據(jù)大仲馬的小說(shuō)改編的同名話劇《基督山伯爵》等充滿對(duì)人性的反思、對(duì)生命存在的質(zhì)詢，給人以思想啟迪和藝術(shù)陶冶。

　　小說(shuō)改編話劇的風(fēng)氣，如今依然勢(shì)頭不減，這足以說(shuō)明，這是一種行之有效的創(chuàng)作方法。借助文學(xué)的影響力，可以助推話劇的傳播力；反過(guò)來(lái)亦是如此。牟森根據(jù)劉震云的小說(shuō)改編的同名話劇《一句頂一萬(wàn)句》、毛劍鋒根據(jù)閻真的小說(shuō)改編的同名話劇《滄浪之水》、馮俐根據(jù)曹文軒的小說(shuō)改編的同名話劇《山羊不吃天堂草》、歐陽(yáng)逸冰根據(jù)黃蓓佳的小說(shuō)改編的同名話劇《野蜂飛舞》……在當(dāng)代戲劇長(zhǎng)廊之中，都占據(jù)著重要的藝術(shù)位置。

　　2.借助文學(xué)作品的基質(zhì)，結(jié)構(gòu)出新舞臺(tái)樣式，有事半功倍的效果

　　中國(guó)話劇自產(chǎn)生以來(lái)，雖然不過(guò)是百多年的歷史，卻始終伴隨著劇本短缺的問(wèn)題。1910年代，不僅沒(méi)有建立起真正意義上的戲劇文體，而且文學(xué)質(zhì)量的不足也是阻礙戲劇發(fā)展的瓶頸。創(chuàng)始之初的中國(guó)話劇便是從《茶花女》《黑奴吁天錄》《不如歸》等外國(guó)戲劇、小說(shuō)改編開(kāi)始�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，偌大個(gè)中國(guó)放不下一張安靜的書(shū)桌，劇本創(chuàng)作難度加大，曹禺先生經(jīng)常被各個(gè)劇團(tuán)索要?jiǎng)”�，催得急了，他便說(shuō)“正在想，正在想”，以致后來(lái)他真的寫(xiě)了個(gè)劇本《正在想》。曹禺先生經(jīng)常說(shuō)，劇本寫(xiě)作不容易，“那是心血”，當(dāng)靈感之泉冷澀凝滯之時(shí)，借助文學(xué)作品的基質(zhì)，調(diào)動(dòng)藝術(shù)的想象力，生發(fā)出新的藝術(shù)旨趣，整合起新的情節(jié)邏輯，結(jié)構(gòu)出新的舞臺(tái)樣式，無(wú)疑會(huì)有事半功倍的效果。

　　在20世紀(jì)三四十年代，田漢將中外小說(shuō)《阿Q正傳》《卡門(mén)》《復(fù)活》改編成話劇，張愛(ài)玲曾將其小說(shuō)《傾城之戀》改編成話劇，曹禺、吳天將巴金小說(shuō)《家》改編成話劇，趙清閣則向《紅樓夢(mèng)》取材，創(chuàng)作了《冷月詩(shī)魂》《血?jiǎng)�鴛鴦》《流水飛花》《禪林歸鳥(niǎo)》等話劇。新中國(guó)成立以后，小說(shuō)改編話劇的創(chuàng)作潮流依然延續(xù)，出現(xiàn)了《駱駝祥子》《智取威虎山》《紅旗譜》《紅巖》等。

　　20世紀(jì)90年代以來(lái)，小說(shuō)與戲劇結(jié)緣的趨勢(shì)越發(fā)明顯。許多劇作家重新回到文學(xué)園地，汲取優(yōu)秀的文學(xué)資源，以那些已經(jīng)取得了較好的社會(huì)影響的小說(shuō)為藍(lán)本，融會(huì)自身的創(chuàng)作靈感和生命體驗(yàn)，再創(chuàng)出適合舞臺(tái)上演的劇本。

　　小說(shuō)與戲劇的相通性也是顯而易見(jiàn)的，都是為了表達(dá)人類對(duì)客觀世界和主觀世界的認(rèn)識(shí)與反映，都是人類精神灌注其中的產(chǎn)物；都以語(yǔ)言文字為載體，是具有一定內(nèi)涵、意義和情感張力的敘事，是有意味的形式；其中，“人”是其表現(xiàn)的核心，人的存在、人的靈魂、人的價(jià)值、人的局限、人的困惑、人的命運(yùn)等，常常是其表現(xiàn)的重要內(nèi)容，生、愛(ài)、死是其賴以表現(xiàn)的三大母題，而真、善、美是其藝術(shù)追求的恒久價(jià)值。創(chuàng)作者抓住了這些共同點(diǎn)，改編便是曹禺先生所說(shuō)的“事半功倍”。

　　3.成功的改編應(yīng)賦予小說(shuō)人物生命的質(zhì)感與動(dòng)人效果

　　成功的戲劇改編不僅是文學(xué)價(jià)值的提煉、升華乃至增值，而且賦予小說(shuō)人物以生命的質(zhì)感與動(dòng)人效果；而不成功的改編，往往叫人詬病為失去了原作的精神和味道，甚至被斥責(zé)為顛覆、篡改、歪曲、解構(gòu)了小說(shuō)的價(jià)值和意義。

　　眾所周知，魯迅的小說(shuō)、巴金的小說(shuō)都曾被人改編成舞臺(tái)劇，但是很多人的改編都消逝于無(wú)形，而曹禺根據(jù)巴金的小說(shuō)《家》改編的同名話劇，卻被夏衍先生稱為“非常格的改編”，成為話劇改編的成功范例。

　　1940年11月，好友巴金來(lái)到江安看望曹禺，在烽火連天的歲月里，二人彼此寬慰，相談甚歡。巴金隨身帶來(lái)了吳天根據(jù)其同名小說(shuō)改編的話劇《家》，雖然演出效果不錯(cuò)，但巴金總覺(jué)得這個(gè)改編本還欠缺點(diǎn)什么。曹禺看過(guò)后認(rèn)為，改編對(duì)原作“太忠實(shí)”了，以致缺乏創(chuàng)作的新意和戲劇的特色。而經(jīng)由曹禺改編的《家》，則成為中國(guó)話劇史上常演常新的優(yōu)秀劇作。

　　在改編過(guò)程中，曹禺對(duì)原小說(shuō)的思想主題進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)、再闡釋，并依照戲劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)小說(shuō)情節(jié)做了調(diào)整與凝練。在改編中，曹禺不僅加強(qiáng)了人物關(guān)系的制約性、戲劇的動(dòng)作性、情節(jié)的緊湊性，而且增強(qiáng)了戲劇的抒情性和濃郁的詩(shī)性與象征。

　　近年來(lái)，經(jīng)典小說(shuō)改編話劇出現(xiàn)了兩種不同方式：一是忠實(shí)于原著的改編，力求展現(xiàn)小說(shuō)原汁原味，真實(shí)展現(xiàn)其情節(jié)框架，凝練表達(dá)其原有內(nèi)涵。二是為我所需，加以取舍，甚至“失事求似”：大膽想象，重新詮釋，以新的戲劇表達(dá)，給人新的藝術(shù)感受。這兩種方式很難簡(jiǎn)單判定對(duì)錯(cuò)，需要以具體作品為例，按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)評(píng)判。

　　1997年田沁鑫導(dǎo)演的話劇《生死場(chǎng)》展示出了散文化和多場(chǎng)次的結(jié)構(gòu)，故事本身由一系列人物的生活場(chǎng)景組合在一起，導(dǎo)演采用“蒙太奇”的手法，時(shí)空變化靈活，人物形象生動(dòng)，每一場(chǎng)戲都圍繞著生與死來(lái)進(jìn)行。

　　2010年末，田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》上演。它反映了日軍占領(lǐng)北平時(shí)期平民生活的混沌、凄慘。演出時(shí)，一批明星演員雷恪生、孫紅雷、黃磊、辛柏青、秦海璐、朱媛媛等集體亮相，有強(qiáng)大劇場(chǎng)號(hào)召力。

　　改編者首先應(yīng)當(dāng)做足功課，深入理解小說(shuō)的意蘊(yùn)內(nèi)涵，而不應(yīng)該流于表面，淺嘗輒止，做一般化梳理和簡(jiǎn)單化裁剪。否則就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生心理預(yù)期的落差感。人們常說(shuō)，一千個(gè)觀眾的心里，有一千個(gè)哈姆雷特，但沒(méi)有人會(huì)將哈姆雷特跟此劇中的掘墓人混同。小說(shuō)改編話劇，應(yīng)當(dāng)盡力做到博觀約取，含英咀華，保有原作的精神內(nèi)涵與精粹成分，這是一個(gè)關(guān)系到改編之成功與否的問(wèn)題。特別是一些在文學(xué)史上乃至文化史上已有定評(píng)的名著，輕易做“翻案”文章，或無(wú)視基本敘事一味“戲說(shuō)”、解構(gòu)，很可能陷入一種自尋煩惱的境地。既然改編的對(duì)象是公認(rèn)的知名小說(shuō)，它本身就具有某種公認(rèn)的價(jià)值，體現(xiàn)了民族審美心理中普遍認(rèn)同的美學(xué)意義，這種意義值得尊重珍視，并且在改編中發(fā)揚(yáng)光大。

　　此外，小說(shuō)改編戲劇應(yīng)當(dāng)注意如下問(wèn)題：一是尊重經(jīng)典小說(shuō)原創(chuàng)者的著作權(quán)益。二是改編者要有自己明確的基本立意和出發(fā)點(diǎn)，注意精準(zhǔn)把握題材與體裁的特點(diǎn)。三是揚(yáng)己之長(zhǎng)，避己之短，發(fā)揮改編者的自身優(yōu)勢(shì)和藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)勢(shì)。四是對(duì)原小說(shuō)進(jìn)行合理的藝術(shù)取舍，不做“壓縮餅干”式的改編，而做“瀝盡黃沙始得金”式的加工、轉(zhuǎn)換、提煉、升華，融會(huì)自身的藝術(shù)靈感和超拔創(chuàng)意，創(chuàng)造出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的意象叢林和魅力源泉。

　　(作者：宋寶珍，系中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)、研究員)

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