光明日報:熱衷權(quán)謀、宮斗只能讓歷史劇創(chuàng)作更加窄化
電視劇《皓鑭傳》劇照 資料圖片
電視劇《如懿傳》劇照 資料圖片
【文藝觀潮】
編者按
從2018年《延禧攻略》《如懿傳》前后腳上線,在社會上形成一股強勁的追看熱潮,到今年《皓鑭傳》《重耳傳奇》播出,持續(xù)吸引觀眾的目光,近兩年歷史題材劇雖然作品不多,卻能頻頻制造收視話題熱點,與其相關(guān)的創(chuàng)作問題也成為業(yè)界研究和輿論探討的焦點。
從上個世紀90年代末至今,蔚為壯觀的歷史劇創(chuàng)作以富有張力的戲劇沖突、生動鮮活的人物形象、恢弘壯闊的影像風格以及較高的制作水準為人們所矚目和歡迎,也在電視劇評獎中多有斬獲。但在繁榮背后,部分創(chuàng)作存在程度不同的“權(quán)謀文化觀”,這一現(xiàn)象受到了電視劇評論界和文學研究領(lǐng)域的批評。近年來,歷史題材劇創(chuàng)作進一步跑偏——“戲說劇”“穿越劇”短暫紅火,隨后一大批“宮斗”題材劇以遠較歷史正劇更猛烈的勢頭蜂擁而上。從“權(quán)謀文化熱”到“宮斗熱”,歷史題材劇創(chuàng)作領(lǐng)域這一不良創(chuàng)作趨勢急需引起業(yè)界的深切關(guān)注。
媒介催化下的類型偏移與內(nèi)容窄化
歷史題材劇創(chuàng)作從“權(quán)謀”到“宮斗”的類型演變與生成邏輯植根于21世紀以來網(wǎng)絡(luò)媒體的影響漸大,網(wǎng)文書寫日益走俏,歷史敘事的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了從正史到稗史的巨大轉(zhuǎn)變——正史敘事每每對應(yīng)著傳統(tǒng)歷史小說寫作,稗史故事則主要出自網(wǎng)絡(luò)IP改編。文學作品的表現(xiàn)內(nèi)容也從以帝王謀臣之間的“權(quán)謀之爭”過渡到后宮嬪妃的“愛恨糾葛”,由此形成了“歷史正劇—傳統(tǒng)歷史小說—正史—大說—權(quán)謀—朝堂—帝王—恢宏陽剛”等多項同構(gòu),向“宮斗劇—網(wǎng)文—野史—‘小’說—后妃—宛曲陰柔”等對應(yīng)聯(lián)系的轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)文學作為21世紀以來電視劇改編的重要母本來源,借助互聯(lián)網(wǎng)的浩大聲勢與傳播優(yōu)勢,改變了傳統(tǒng)文學版圖與文學的規(guī)定性。文學的生產(chǎn)方式、消費方式、傳播接受方式,包括審美接受效果,都發(fā)生了變化。傳統(tǒng)文學重在“悅志悅神”的美感效應(yīng)出現(xiàn)被邊緣化的趨勢,網(wǎng)文閱讀的“官感滿足”帶來的“爽感”不由分說地異軍崛起,顯示了媒介之變所引發(fā)的藝術(shù)之變,也直接推動了歷史題材劇子類型的興衰更替與表現(xiàn)內(nèi)容的畸變。2013年的歷史正劇《大秦帝國之縱橫》和2017年的《大秦帝王之崛起》播出遇冷恰是歷史正劇式微的有力印證。
從“權(quán)謀”到“宮斗”,歷史劇故事內(nèi)容趨向窄化的現(xiàn)象為人們所熟知。其中,大多數(shù)歷史正劇成了“帝王劇”,而宮斗劇則進一步窄化為“后妃劇”或“帝妃劇”。稗史化、私語化的宮斗劇少了史實制約,也決定了該子類型精神格局的狹小!氨憩F(xiàn)誰”不只是內(nèi)容或?qū)ο髥栴},還聯(lián)系著創(chuàng)作者的歷史觀:誰創(chuàng)造了歷史?是抱定英雄史觀還是堅持人民創(chuàng)造了歷史?創(chuàng)作者如何看待歷史中的帝王、英雄與人民的關(guān)系?這既是唯物史觀的根本關(guān)切,也應(yīng)是新時代文藝以人民為中心的創(chuàng)作導向在歷史劇中的具體體現(xiàn)。
敘事優(yōu)勢掩蓋不了精神內(nèi)涵的缺陷
其實,歷史劇創(chuàng)作并不是一開始就呈現(xiàn)為“權(quán)謀”或“宮斗”為主的面貌,而是與大眾趣味相聯(lián)系的市場選擇逐漸使然。歷史劇在敘事上的優(yōu)勢又為這種市場選擇提供了基礎(chǔ)。尤其是“權(quán)謀”與“宮斗”內(nèi)容,都擅長強情節(jié)、快節(jié)奏,戲劇張力幾乎與特定朝代的權(quán)力斗爭密不可分。從某種程度上來說,斗爭越緊張激烈,劇情越好看。反過來,歷史劇要“有戲”,似乎就越需要挖掘并依賴這些內(nèi)容。與歷史正劇相比,宮斗劇在敘事上更具優(yōu)勢:嬪妃之間的攻訐聯(lián)盟、心計手腕與情感心理在相對封閉的環(huán)境中依次展開,戲劇事件與人物關(guān)系更容易編織起緊迫的沖突,遠較敘事結(jié)構(gòu)相對松散的家庭倫理或都市情感劇更有便利與優(yōu)勢;與職場劇、諜戰(zhàn)劇等類型劇相比,在表現(xiàn)人際之斗的“純粹”“集中”“扎實”“范圍”及“分量”上,也更勝一籌。
然而,敘事優(yōu)長、新媒介傳播優(yōu)勢都不能等同于精神內(nèi)涵與文化理念的創(chuàng)新,有時反而是逆向而動的,即作品技巧越高妙、情節(jié)越抓人,偽裝性就越強,影響也越負面:如有的作品借助歷史影像一再著力美化封建帝王與后妃,不斷渲染封建等級制度與人身依附關(guān)系;再如只有強者才能生存,弱者只能遭受滅亡命運的價值立場,在無形中鼓吹了庸俗成功學等不健康的價值取向;宣揚封建腐朽思想,與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的進步觀念以及中國現(xiàn)實主義詩文傳統(tǒng)也相去甚遠。
大女主類型是對女性意識的另類消遣
近幾年,宮斗劇高速發(fā)展。其在表現(xiàn)內(nèi)涵上與歷史正劇有較大分別,在總體趨向歷史虛無主義的同時,顯露出有限的女性意識!墩鐙謧鳌分械恼鐙帧ⅰ读d月傳》中的羋月開始都勇于追求自由與真情,這樣的設(shè)置擁有動人的悲劇力量。但令人遺憾的是,隨著劇情的發(fā)展,這種女性意識越來越稀薄,創(chuàng)作最終還是落入了臣服于命運安排、沉迷于權(quán)力追逐的窠臼中。這一場場“大女主”的勝利,不過是依憑權(quán)謀勝出的女性統(tǒng)治者代行封建皇權(quán)的一種權(quán)宜之變,是對女性意識的另類消遣。
《延禧攻略》更將宮斗的密度、濃度、情節(jié)黏度推向極致。該劇巧妙地表現(xiàn)了帝妃之間近似平常男女般的追逐與撩撥,權(quán)力逐漸放下驕傲,有個性的愛情獲得了勝利,小宮女成功逆襲,登頂權(quán)力巔峰。這一過程有對人性平等、自由、愛情的向往與歌詠,魏瓔珞的個性之中也不無抵抗權(quán)力與命運的叛逆意識。這一故事明顯帶有職場生存與競爭的隱喻特征,也鮮明地顯露出“宮斗劇”作為大眾流行文化所伴生的妥協(xié)性與權(quán)變特質(zhì),極大地滿足了女性觀眾對“愛情+權(quán)力”合體的虛幻想象,也是對封建權(quán)力的浪漫美化與曲意逢迎。大眾對這種超級迷夢的代入式沉浸感,恰恰是這種以愛情之名、對封建權(quán)力敬服的作品的殺傷力所在。
《如懿傳》延續(xù)姐妹篇《甄嬛傳》的悲劇氣質(zhì)姍姍來遲,但如懿已經(jīng)不再擁有甄嬛的浪漫愛情。凌云徹的命運悲劇讓作品具有一種悲情沉郁的氣質(zhì),在一定程度上表現(xiàn)出宮斗劇試圖進行自我革新的藝術(shù)追求。但該劇與《延禧攻略》狹路相逢,多少帶有反諷的隱喻性,反襯出“如懿”抗拒封建皇權(quán)的自由情懷與悲劇美感是如此地生不逢時乃至徒勞。在這場收視較量中,《延禧攻略》憑借小宮女征服帝王獲得愛情、成功進入權(quán)力體制巔峰的大團圓故事以及游戲化、爽感化的審美趣味,獲得了更多點擊量和話題度,也昭示了宮斗劇源自內(nèi)部的自我革新的失敗。
當下中國影視創(chuàng)作處于全球參照系中,世界各國都注重對本民族歷史文化的開掘。中國也需要向全世界展現(xiàn)包容、寬厚、現(xiàn)代、文明的國家文化形象,講好符合新時代精神的中國故事。因此,在現(xiàn)實題材創(chuàng)作增量回歸之時,歷史題材劇創(chuàng)作也亟待走出新媒體新技巧承載陳腐內(nèi)涵與陳舊觀念的窄巷,正本清源,守正創(chuàng)新,拓寬表現(xiàn)內(nèi)容、更新文化觀念與創(chuàng)作理念。(作者:戴清,系中國傳媒大學教授)
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